Mario Giacomellis Pretini. Wenn Fotografie eine Reflexion über die Existenz ist

Im weißen Innenhof des Bischöflichen Seminars in Senigallia jagt eine Gruppe junger Anwärter einander, als wollten sie fliegen, als seien ihre schwarzen Umhänge Flügel. Diese Bilder, die schwebend, surreal, poetisch und zugleich ein wenig verstörend wirken, Bilder, die den Betrachter noch heute herausfordern, gehören vielleicht zu den berühmtesten der italienischen Fotografie. Wir befinden uns in der Zeit zwischen 1961 und 1963, als Mario Giacomelli (Senigallia, 1925 - 2000), ein junger, autodidaktischer Fotograf, eine seiner berühmtesten und umstrittensten Serien aufnahm: Io non ho mani che mi accarezzino il volto (Ich habe keine Hände, die mein Gesicht streicheln). Die Serie stand stets im Mittelpunkt von Ausstellungen über Giacomelli, darunter die große Retrospektive zum hundertjährigen Bestehen des Unternehmens, Mario Giacomelli. Der Fotograf und der Dichter (in Mailand, Palazzo Reale, vom 22. Mai bis 7. September 2025), kuratiert von Bartolomeo Pietromarchi und Katiuscia Biondi Giacomelli, in der Werke aus dem gesamten Schaffen des Fotografen zusammengeführt wurden: Ein ganzer Raum, der von den Kuratoren als das “schlagende Herz” der Ausstellung bezeichnet wurde, war Io non ho mani che mi accarezzino il volto (Ich habe keine Hände, die mein Gesicht streicheln) gewidmet, ein Titel, der auf ein Gedicht von Pater David Maria Turoldo zurückgeht, das der Künstler gewählt hatte, weil es ihm am besten geeignet erschien, die Bilder junger Seminaristen in wenigen Worten zu vermitteln.

Das Priesterseminar in Senigallia lag nur wenige Kilometer von der Heimat des Fotografen entfernt, der ebenfalls in der Stadt in den Marken geboren und aufgewachsen ist. Und genau dort, in diesem starren und geschlossenen Mikrokosmos, fand Giacomelli den Ort, an dem er eine Reihe scheinbar unbeschwerter, ja bizarrer Fotografien inszenierte, hinter denen sich jedoch in Wirklichkeit Fragen nach dem Sinn der Existenz, dem Glauben, der Freiheit, einer unterbrochenen Kindheit und einer aufgezwungenen Berufung verbergen. Für Giacomelli ist Io non ho mani che mi accarezzino il volto eine Art existenzialistische Reflexion. Die Serie, erklärt der Sohn des Fotografen, Simone Giacomelli, in dem Band Mario Giacomelli. Opere 1954-2000, “entstand aus Überlegungen über die Kluft zwischen weltlichem und kirchlichem Leben, die in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre im Gespräch mit dem jungen Kaplan seiner Pfarrei, der Friedenskirche, heranreiften und in ihren Überlegungen die Themen des Zweiten Vatikanischen Konzils von 1962 berührten”.

Es war der Kaplan seiner Pfarrei, Don Enzo Formiconi, neu ernannter Rektor des Priesterseminars, der ihn in diese stille Welt einführte, die von Ritualen beherrscht wurde, die der heutigen Realität fremd zu sein schienen. Giacomelli und Formiconi, die von der geistigen und intellektuellen Aufbruchsstimmung des Zweiten Vatikanischen Konzils bewegt waren, überlegten gemeinsam: Kann die Kirche in ihrer traditionellsten Form noch zu den Menschen unserer Zeit sprechen? Und würden diese schwarz gekleideten Jungen, die fern vom Lärm und den Versuchungen der Welt aufwuchsen, zu freien, bewussten und glücklichen Menschen werden? Es ist eine Frage, die in den 1960er Jahren Sinn machte, und es ist eine Frage, die heute, da mehr als sechzig Jahre vergangen sind, seit Giacomelli seine Fotos von den kleinen Jungen gemacht hat, umso bedeutungsvoller ist.

Mario Giacomelli war jedoch nicht auf der Suche nach Antworten, sondern nach neuen Fragen, und er fand sie, oder besser gesagt, er ließ sie durch die Fotografie an die Oberfläche kommen. In diese zutiefst existentielle Logik fügt sich die Serie ein, die nach zwei Jahren des Nachdenkens entstand und sofort zum Schauplatz einer visuellen und poetischen Intuition wurde, die uns auch heute noch, Jahrzehnte später, dazu anregt, uns selbst zu hinterfragen.

Es muss gesagt werden, dass die Fotografie für Giacomelli weder Chronik noch Dokument war. Sie war ein völliges Eintauchen in das Leben. Ein Weg, um in die Dinge einzutauchen, sie zu durchqueren und eine Vision zu erhalten , die niemals eindeutig ist, sondern aus Schichten, aus Zeit, aus sich überlagernden Blicken besteht. Als Giacomelli in den 1960er Jahren begann, das Seminar zu besuchen, tat er dies mit der Bescheidenheit und Neugierde eines Menschen, der verstehen wollte, ohne sich einzumischen. Seine Herangehensweise war jedoch intuitiv, niemals distanziert und wurde von Anfang an von einer Dringlichkeit genährt: der Konfrontation mit dem Sinn der Religion, des Schmerzes und der Erlösung. Mit Fragen, die in ausführlichen Gesprächen mit Pater Formiconi gereift waren.

Giacomelli trat also mit dem Einverständnis von Don Enzo ins Priesterseminar ein, einem Mann des Glaubens, aber auch der Modernität, der für die innere Unruhe eines Künstlers empfänglich war, der beobachten, sich einmischen, stören wollte. Bevor die Dreharbeiten begannen, war es jedoch notwendig, anwesend zu sein, entfernt, aber dennoch präsent, wie der Künstler selbst viele Jahre später (es war 1990) in einem Interview erzählte: “Ich möchte hinein gehen. Ich glaube an die Abstraktion, für mich ist die Abstraktion eine Möglichkeit, der Realität noch näher zu kommen. Ich bin nicht so sehr daran interessiert, zu dokumentieren, was passiert, als vielmehr in das hineinzugehen, was passiert”. Und gerade die Störung wird zur treibenden Kraft und Bedeutung der Serie. Ich habe schließlich die Ruhe dieses Klosters gestört", ist auf der Rückseite eines Bildes zu lesen. Stören, um zu verstehen, im Grunde. Die Stille brechen, um die Bilder sprechen zu lassen. Schon vor den Dreharbeiten verbringt er Monate damit, das Vertrauen der Jungen zu gewinnen, nimmt mit ihnen an Gebeten, Unterricht und Spielen teil. Wenn er schließlich seine Kamera in die Hand nimmt, ist er bereits Teil der Szene. Er beobachtet nicht von außen: Er ist ein Komplize, ein unsichtbarer Regisseur.

“Die ersten Monate”, sagt Simone Giacomelli, “verbrachte er damit, das Vertrauen der Jüngsten zu gewinnen, indem er mit ihnen an pädagogischen, spirituellen und spielerischen Aktivitäten teilnahm. Bald bat er um die Erlaubnis, seine Kamera mitbringen zu dürfen. An einem Samstag im März 1961, während eines Treffens zwischen den jungen Studenten und ihren Vätern, begann er zu fotografieren. Es handelte sich meist um Bauern, die sich eine bessere Zukunft für ihre Kinder erhofften. Doch in einigen Fällen herrschte bei den jungen Seminaristen ein schmerzliches Gefühl des Verlassenseins vor. Was diesem Fotoprojekt einen Sinn gab, war der Anblick einer Szene. Ein Vater mit wutverzerrtem Gesicht, der seine Wut und Scham kaum unterdrücken kann, und vor ihm sein weinender Sohn in seinem Sonntagsanzug. Der Junge hätte lieber Früchte von der Erde gepflückt, um sich zu ernähren, wie es sein irdischer Vater tat, als mit einem Vater zu sprechen, der ihm sagte, er lebe im Himmel, ohne sich jemals zu zeigen, weder für eine Ohrfeige noch für eine Umarmung. Der Junge war elf Jahre alt. Der junge Mann wäre gerne auf seinem Land geblieben, um zu arbeiten, um von der Konkretheit der Arbeit und der Ernte zu leben. Aber man hatte ihm ein anderes Schicksal gezeigt, er hätte Priester werden müssen, aus der Not heraus, weil sein Vater, ein Bauer, ihn aus dem Elend der Feldarbeit herausreißen wollte. Giacomelli wird später zugeben, dass er diesen Moment zwar fotografiert hat, aber nicht den Mut hatte, ihn zu entwickeln. Es bleibt die Tatsache, dass sich zwischen dem fleischlichen Vater und dem geistigen Vater (oder besser gesagt: dem Vater, dem mit dem großen ”P") eine Leere auftat, und in dieser Leere erfasste der Künstler das Trauma, den Bruch, das Rätsel der Existenz, das sich durch die gesamte Pretini-Serie ziehen sollte. Die endgültige Wahl des Titels, Io non ho mani che mi accarezzino il volto (Ich habe keine Hände, die mein Gesicht streicheln), entstammt, wie erwähnt, einem Gedicht von Pater David Maria Turoldo, einem Freund des Rektors, und wurde zum poetischen Schlüssel des gesamten Projekts: ein Schrei der Einsamkeit, aber auch eine Bitte um Liebe, eine Anrufung.

Auf allen Fotos der Serie ist das Bild des Kreisens der Pretini zu sehen. Es war der Rektor selbst, der den Seminaristen vorschlug, dieses Karussell nach Giacomellis Anweisungen zu drehen, und der Fotograf, versteckt in einem Oberlicht, fotografierte von oben. “Ikonische Bilder, diese schwarzen Figuren, die in Weiß schwebten, entstanden durch Maskierung in einem dunklen Raum, indem die Silhouetten der Priester auf den Umschlägen des Fotopapiers ausgeschnitten wurden”, schreibt Simone Giacomelli weiter. “Jeder dort wusste, dass der Herr mit der Kamera den monotonen Lauf der Zeit durcheinander bringen würde. Zum Beispiel, wenn er im Schlafsaal der Kinder während des Rosenkranzgebets ein Kissen warf und damit einen Kissenkrieg auslöste; oder wenn er seine weiße Katze von zu Hause mitbrachte, in die sich die Jugendlichen verliebten; oder wenn er auf dem Dachboden des Seminars ein kleines Fest veranstaltete, mit Trompete, Klavier und einer leeren Weinflasche. Im Winter, als einer von ihnen dem Künstler beim Filmwechsel half, fing Giacomelli an, Schneebälle zu werfen, und zettelte eine Schlacht inmitten des weißen Mantels an, der den Hof um das Priesterseminar herum bedeckte, während andere mit Schlitten hinunterfuhren und den eigens wie Attrappen aufgestellten Körpern auswichen. Alle folgten den Anweisungen des Künstlers auf natürliche Weise und beteiligten sich an der Komposition dieser fotografischen Szenen, die heute in der ganzen Welt bekannt sind”.

Dies ist die Stärke von Giacomellis Fotografien. Seine Motive posieren nicht. Obwohl hinter der Szene eine sorgfältige Regie steht, ist jedes Bild lebendig. Der Künstler regt an, schlägt vor, bereitet vor. Dann, in der Dunkelkammer, nimmt Giacomelli eine weitere Verwandlung vor. Die schwarzen Silhouetten der Anwärter heben sich von einem fast unwirklichen Weiß ab, das durch Maskierungstechniken erreicht wird, die die Figuren formen und den Raum auflösen. Das Ergebnis ist eine verklärte, schwebende Realität, in der die Figuren wie Vögel zu fliegen scheinen. Die Fotografie wird so zur Metapher, und die Bilder erzählen nicht mehr von einem Seminar, sondern von Themen wie der verlorenen Kindheit, der Spannung zwischen Herrschaft und Begehren, Unschuld und Schuld, Freude und gleichzeitigem Verzicht auf weltliche Vergnügungen.

Die Bilder der Serie, so Giacomelli später in einem Interview, das er am 16. September 1995 der Journalistin Francesca Vitale für die Sendung Lampi von Radio Rai 3 gab, “beschreiben den Moment des Spiels, die Überschreitung des Ortes, an dem ich fotografiert habe. Ich besuchte das Seminar, um zu verstehen, was ich als Fotograf mit Bildern stehlen könnte, und ich besuchte diesen Ort, ohne zu wissen, was ich überhaupt wollen könnte. Später dann, fast im dritten Jahr meiner Teilnahme, sagte ich zu mir selbst: ’Jetzt lebe ich im Licht’, denn vielleicht hatte ich vorher alles falsch verstanden, war gefangen in den Fragen des Lebens, fragte mich alles Mögliche über diese Heuchler (diese Priester, die darüber reden, wie man Kinder erzieht, ohne Kinder zu haben, wie man eine Familie zusammenhält, ohne eine Familie zu haben, hier erwartete ich Antworten, die ich nicht bekam, sondern ich war gefangen in demAber als ich sie spielen sah, nachdem ich das Gedicht von Pater Turoldo gelesen hatte, entdeckte ich in diesem neuen Licht neue Bilder, Räume, die mit Fantasie gefüllt waren, wie ein kleines Theater, wie etwas, das ich nicht kannte, und ich begann zu wissen, was vor meinen Augen geschah. [...] Die kleinen Hübschen auf der Wiese mit dem sich bewegenden Schnee, die ihre schwarzen Mäntel öffneten und wie Vögel am weißen Himmel schwebten [...] Mich im Seminar wiederzufinden und sie spielen zu sehen, dieses Kreisen, dieses Vogelhafte, diese Unbeschwertheit, diese Wut, die sie in mich steckten - ich mit den Problemen des Lebens und sie, die wie Kinder spielten - all die Gründe wurden daraus geboren. Und mein Weißsein verbrannte alle Spuren der Realität, um eine symbolische Realität vorzuschlagen, schließlich waren sie Zeichen und Formen als Zeichen von etwas anderem. Diese Dinge sind Bilder der Erinnerung, Bilder, die in uns geboren werden, Dinge, die ich erlebt habe und weiterhin erlebe, ich bin auch heute ein Zuschauer”.

Dieses Weiß und vor allem diese Leichtigkeit stießen jedoch nicht auf einhellige Zustimmung. Im Gegenteil: Die kirchlichen Behörden reagierten mit Enttäuschung und warfen Giacomelli vor, die Figur des Seminaristen lächerlich zu machen und den Habit der Soutane zu entwerten. Der Skandal weitete sich aus, als einige Bilder aus der Serie, die junge Männer mit Zigarren in der Hand zeigen, einen vom deutschen Zigarrenkonsortium ausgeschriebenen Wettbewerb gewannen. Von diesem Zeitpunkt an wurde der Fall zur nationalen Angelegenheit. Don Enzo wurde des Rektorats enthoben und als Lehrer nach Fano geschickt. Und Giacomelli konnte die Tore des Priesterseminars nicht mehr betreten.

Zu diesem Zeitpunkt war das Werk jedoch bereits vollendet. Und diese Bilder, die von denjenigen, die sie als anstößig empfanden, abgelehnt wurden, sind heute Teil des fotografischen Erbes des 20. Jahrhunderts. Sie sprechen zu jedem, sie zwingen uns, mit neuen Augen zu sehen, und vor allem sind sie nicht als Dokument, sondern als Poesie wahr. Giacomelli war nämlich ein Poet des Lichts und des Schattens, des verbrannten Weiß und der sich auflösenden Silhouetten. Er war es mit seinem Blick, der zuhören und aufzeichnen konnte, mit seiner Fähigkeit, eine verschneite Wiese in eine Bühne der Visionen zu verwandeln, einen Kreisverkehr in eine Metapher der menschlichen Existenz.

Io non ho mani che mi accarezzino il volto (Ich habe keine Hände, die mein Gesicht streicheln ) ist ein Versuch, das Unsichtbare sichtbar zu machen, “in die Dinge hineinzugehen”, wie Giacomelli selbst zu sagen pflegte, um von der Zerbrechlichkeit zu sprechen, von dem Wunsch, geliebt zu werden, von der Spannung zwischen Schicksal und Wahl, vielleicht sogar von der Notwendigkeit, nicht zu gehorchen, um zu existieren. Giacomellis Serie ist in gewissem Sinne revolutionär, weil er uns zeigen wollte, was sich wirklich hinter der Soutane eines Jungen verbirgt, der oft mehr aus Notwendigkeit, aus Zwang, als aus Wahl oder Berufung Priester wurde: das Fleisch, die Seele.

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